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Música Clásica y ópera de Classissima

Krystian Zimerman

jueves 27 de abril de 2017


Ya nos queda un día menos

6 de marzo

Conciertos para la mano izquierda con Fleisher y Ozawa

Ya nos queda un día menosTal vez sepan ustedes que Leon Fleisher (San Francisco, 1928) estuvo sin movilidad en la mano derecha durante treinta años, entre 1964 y 1994. Durante ese tiempo se dedicó al repertorio para la mano izquierda, incluyendo tres piezas escritas para el mítico Paul Wittgestein: el Concierto para la mano izquierda de Ravel, Diversions de Britten y el Concierto para piano nº 4 de Prokofiev. Junto a la Sinfónica de Boston y su entonces amigo Seiji Ozawa –los dos terminarían bastante mal por cuestiones referentes a Tanglewood–, Fleisher grabó las dos primeras piezas en 1990 y la tercera al año siguiente; en ninguno de las tres oportunidades los ingenieros de Sony Classical dieron lo mejor de sí mismos, y en el caso del compositor ruso resultaron incluso desacertados por la lejanía con que suena la orquesta.   Como era de esperar tratándose de Ozawa quien está en el podio, la obra de Ravel recibe una recreación fascinante en lo puramente sonoro –no tanto en lo expresivo– en la que, en perfecta sintonía con un Leon Fleisher sensible y matizado, el maestro oriental hace gala de sus signos de identidad ideales para el repertorio impresionista: fraseo curvilíneo y sensual, refinamiento extremo, enorme atención a los timbres y a las texturas y desarrollado sentido de la atmósfera. En este sentido, el arranque despliega auténtica magia y a partir de ahí impera un lirismo onírico verdaderamente cautivador. Ahora bien, puede uno plantearse si es exclusivamente eso lo que pide una página tan negra como esta, por lo que aun encontrándonos ante una gran interpretación, me sigo quedando con Gavrilov/Rattle (EMI, 1977) y Zimerman/Boulez (DG, 1996). Sensacional la recreación de ese conjunto de tema con variaciones, rico en texturas y situaciones anímicas, que es Diversions. Si en la interpretación de Donohoe y Rattle grabada el mismo año para EMI la obra parece un tanto naif y superficial, en esta los dos artistas, de toque sensible Fleisher y tan refinado como siempre Ozawa, se realiza un verdadero descubrimiento al profundizar en el lirismo emotivo y por momentos teñido de amargor que desprende la partitura. Por descontado, los dos artistas frasean con la distinguida elegancia que demanda la música de Britten. Podrán preferirse enfoques de mayor incisividad y de un humor más gamberro –el de esta lectura es más bien suave, incluso amable–, pero esta interpretación da la talla de la profundidad humanística que albergan las notas Queda Prokofiev. Ozawa ofrece la interpretación en él esperable, mucho antes lírica que dramática, pero precisamente por esto le falta algo de fuelle y de garra, mientras que el segundo movimiento no resulta del todo intenso por apostar por una visión excesivamente espiritual y ensoñada, frágil incluso. Leon Fleisher sintoniza con esta manera de hacer las cosas y ofrece un toque de apreciable lirismo y sensibilidad. No seré yo quien niegue precisamente la faceta más poética de Prokofiev, pero lo cierto es que a la postre esta visión resulta más unilateral de la cuenta. Mi favorita sigue siendo la de Postnikova con su marido Rozhdestvensky (Melodiya, 1987).

Ya nos queda un día menos

30 de enero

Juan Pérez Floristán: maduro a los veintitrés

El jovencísimo pianista hispalense Juan Pérez Floristán se la jugó ayer domingo 29 de enero al todo o nada presentándose en el Teatro de la Maestranza nada menos que con la Sonata en si menor de Liszt. Es decir, una obra con la que no solo tiene que demostrar que posee una técnica de enorme altura, sino que además se encuentra lo suficientemente maduro como para no quedarse en los fuegos artificiales e ir más allá de las notas. El fracaso podía haber sido morrocotudo, pero no: la jugada le ha salido tan bien que se puede afirmar, sin ningún género de duda, que es un pianista perfectamente formado al que hay que ponerle el listón en lo más alto. Porque demostró sobradamente satisfacer las dos demandas arriba referidas. Por un lado, Pérez Floristán tocó la imposible partitura con una destreza admirable. No es su limpieza digital tan extrema como la de un Zimerman o un Pollini, ni su agilidad la de una Argerich –hubo algún pasaje un pelín trabajoso–, ni su capacidad para desplegar colores la de un Pogorelich, ni la densidad de su sonido tan claramente lisztiana como la de Barenboim (véase discografía comparada); pero el sevillano demostró no solo ser capaz de dar las todas las notas, cosa que parece un milagro para su edad, sino también dominar a la perfección las dinámicas, trabajar el sonido con plasticidad, resultar apabullante sin hacerlo a través del mero despliegue de potencia sonora, sino planificando con inteligencia las tensiones, y descender a texturas tan hermosas como delicadas. Posee además una poderosísima concentración que ni siquiera fueron capaces de romper las muy maleducadas toses que torpedearon los pasajes más íntimos de la partitura. Por otro lado, y esto me parece muchísimo más importante, este chico demostró una musicalidad de primer orden. No hubo en su recreación ninguna frase mecánica. Ni una sola. El fraseo, holgado y natural, de tempi más bien reposados –treinta y un minutos–, estuvo dotado de sentido incluso en las secciones más rápidas y claramente virtuosísticas. De hecho, no hizo nuestro artista la menor concesión al efectismo. Nada de carreritas de cara a la galería ni de grandes efectos teatrales. Todo estuvo presidido por la lógica, la sinceridad y la sintonía entre la forma y la expresión, siempre desde un punto de vista que me recordó un tanto al lirismo humanista de un Claudio Arrau. En este sentido, Pérez Floristán podrá enriquecer en el futuro su acercamiento a la genial página lisztiana atendiendo más a la atmósfera enrarecida de la partitura, como también a la reflexión filosófica que las notas proponen. También podrá subrayar con mayor incisividad y fuego infernal los aspectos mefistofélicos de la página. Añadir acentos y aportar ideas propias. Pero tendrá muy difícil llegar más lejos en lo que a cantabilidad, pasión amorosa y vuelo poético se refiere: en la sección lírica comprendida aproximadamente entre los minutos diez y quince alcanzó, merced al mágico legato del que ya hablé al referirme al recital que le pude escuchar en Úbeda el pasado mes de mayo, unas cotas de inspiración de primerísimo orden. Hubo más en el concierto. Mucho más. Los cuatro Preludios de Debussy me parecieron de referencia, aunque en lugar de optar por el distanciamiento un tanto estático, esencial y lleno de misterio al que estamos acostumbrados, el joven sevillano optó por marcar contrastes y subrayar emociones: incisiva y tremendamente racial La Puerta del vino, sensual Canope, caricaturesco y hasta gamberro General Lavine, impetuoso el Viento del Oeste. Pero lo hizo con sensibilidad, con belleza sonora y con enorme sensibilidad a la hora de aportar matices. Tremenda la Sonata de Bartók, en la que hizo gala de un sonido muy adecuado –poderoso y percutivo ma non troppo–, desplegó un sabor folclórico y una rusticidad impresionantes y nos atrapó en todo momento con un sentido del ritmo al que era difícil resistirse; pero fue capaz también de capturar ese inquietante espíritu nocturnal típico de Bartók que posee el movimiento central. Al mismo nivel los tres Preludios de Gershwin, dichos con una mezcla de elegancia, sensualidad y sentido del swing insuperables, pero sin el exceso de nervio en el que caen los pianistas provenientes del jazz al abordar este repertorio. Cerrando el programa oficial, las Danzas argentinas de Ginastera le permitieron hacer una exhibición de ritmo, de color, de frescura y de fuerza expresiva. Dos propinas. La primera fue una impectante pieza fúnebre del norteamericano Henry Cowell denominada The Tides of Manaunaun. La segunda, una bulería del jerezano Gerardo Nuñez, le permitió homenajear al flamenco que tanto le entusiasma –no se olvide que su padre, el director Juan Luis Pérez, es de Jerez– y realizar una exhibición de dedos de esas que levantan al público del asiento. Y lo consiguió, aunque para convencernos de su excepcional talento no hacía falta semejante exhibición: en el resto del concierto había dejado perfectamente claro que, además de un virtuoso, es un artista hecho y derecho que se encuentra ya por completo adentrado en una primera y admirable madurez. A sus veintitrés años. PD: La fotografía la he robado del Facebook del Maestranza.




Ya nos queda un día menos

28 de enero

Sonata en si menor de Liszt: discografía comparada

La Sonata en si menor de Franz Liszt pasa por ser una de las obras más difíciles de tocar de toda la literatura pianística. Deberíamos añadir que es también de las más difíciles de interpretar. Resulta tentador dejarse llevar por el nervio, por el furor demoníaco y por los fuegos artificiales. Desplegar concentración, profundizar en la fortísima carga filosófica de los pentagramas y hacerlos sonar con auténtica fuerza visionaria es verdaderamente complicado. Aquí tienen ustedes algunos ejemplos de grandísimos pianistas –y de alguno que lo es bastante menos– enfrentándose al terrible reto. Y es que dar las notas, aun siendo ya muchísimo, no basta. 1. Gilels (Leningrad Masters, 1961). Armado de un sonido muy personal, macizo y poderoso, Gilels construye una interpretación sobria, seca, incluso enjuta, pero llena de concentración, fuerza y tensión dramática, también quizá de excesivo nervio en algunos pasajes. En cualquier caso, y como es habitual en el enorme pianista de Odesa, todo matiz está en función de lo expresivo y no hay el menor interés por la belleza sonora en sí misma. Lástima que la mediocre toma sonora, en vivo, no deje disfrutar lo suficiente. (9)   2. Gilels (RCA, 1964). Ahora en estudio, con unos tempi más reposados (29’50’’ frente a 28’23’’) y añadiendo una dosis mayor de concentración, Gilels da una nueva vuelta de tuerca a su visión de la partitura para ofrecer una recreación no menos poderosa y escarpada que la suya en vivo tres años anterior, pero de arquitectura aún más sólida y mayor hondura reflexiva. Tal vez algunos paladares sigan echando de menos un punto más de vuelo lírico, de emotividad, pero aun así el resultado es no solo coherente, sino demoledor. (10) 3. Richter (Philips, 1966). Interpretación personal, muy dramática, sincera y visceral a más no poder, recorrida por un fuego tan tempestuoso que por momentos el pianista frasea con excesivo nervio y hasta se precipita, particularmente en el último tercio de la obra, por lo que la arquitectura global no resulta del todo depurada. Aun así, el resultado es de tan enorme atractivo que su conocimiento resulta casi obligatorio. (8) 4. Arrau (Philips, 1970). No debe sorprender demasiado que el pianista más grande del siglo XX no terminase de calar todo lo posible en esta genial página, habida cuenta de que su arte, humanístico ante todo, queda un tanto al margen de la escritura turbulenta, visionaria y agónica que caracterizan a la Sonata en Si menor: sus aspectos más atmosféricos y siniestros le quedan un tanto desdibujados, sobre todo en una introducción un tanto desaprovechada. Ahora bien, no dejamos de encontrar aquí flexibilidad en el fraseo, riqueza de matices, poesía a raudales, cantabilidad suprema y esa particular mezcla de elegancia, sensualidad y apasionamiento controlado que caracterizan al inolvidable artista chileno. Si pueden hacerse con el SACD japonés, disfrutarán de una espléndida calidad sonora. (9)  5. Argerich (DG, 1971). A sus treinta años recién cumplidos, la pianista de Buenos Aires realiza un derroche de electricidad y pasión en una lectura efervescente a más no poder, aunque no precisamente escasa de cantabilidad y vuelo lírico, como tampoco de claridad (¡qué limpieza la del sonido, por no hablar de la manera de graduar dinámicas!), en la que puede lucir en su plenitud ese característico toque que algún crítico, con enorme acierto, ha denominado "felino". Marta vigila a su presa con concentración que fascina, salta con agilidad de tigresa –vertiginosa, curvilínea, elegante– y finalmente devora con tremenda ferocidad mas sin perder distinción. El problema aquí es que, además de escapársele alguna frase un tanto mecánica, parece haber más brillantez que atmósfera, más pasión espontánea que reflexión. Más espectáculo que trasfondo, en definitiva. La toma sonora se conserva francamente bien. (8)  6. Horowitz (RCA, 1977). El mítico pianista ucraniano apuesta decididamente por ofrecer una visión mefistofélica de la partitura desplegando su sonido poderosísimo con no poco efectismo, y fraseando con gran imaginación, poesía tempestuosa y fuerza visionaria. Por desgracia su realización, en cualquier caso llega de garra y teatralidad, resulta por momento excesivamente nerviosa, más brillante que sincera, a menudo al borde del exhibicionismo e incluso de lo mecánico, al tiempo que se queda algo corta en lirismo y sensualidad. Hay mitos que merecen ser revisados. (7) 7. Barenboim (DG, 1980?). Lectura negra, seca y muy demoníaca, cargada de malos presagios, pero no por ello carente de vuelo lírico, en el que Barenboim se muestra tan personal y sincero como suele. Desdichadamente, se deja llevar por el temperamento y no redondea la interpretación con la concentración y la unidad necesarias. Aquí y allá hay momentos sensacionales, pero en otros el fraseo resulta en exceso nervioso, incluso crispado, y la espiritualidad que la obra demanda no se termina de hacer presente. En sus grabaciones posteriores suplirá estas carencias. (8)   8. Brendel (Philips, 1981). Interpretación clásica en el mejor de los sentidos, fraseada con una lógica, una elegancia y una fluidez admirables, con los picos alcanzados con una perfecta planificación, sin caída alguna en el nerviosismo pero llegando con valentía a la cima, cantando con delectación las melodías y regulando el sonido con refinamiento y atención al matiz sin que esto signifique blandura o preciosismo. Ahora bien, y como en él es habitual, Brendel procura mantener las distancias y no dejarse llevar por el huracán de pasiones que propone una partitura como esta, por lo que al final se echan de menos tanto la atmósfera malsana que se debe respirar como, sobre todo, ese punto de arrebato, de locura y de carácter visionario que la obra demanda. Magnífica la toma, aunque con ruido de tráfico. (8) 9. Arrau (Philips, 1985). Otra vez el chileno dejándonos una interpretación poética, elocuente, hermosísima, fraseada con extraordinaria naturalidad, ajena al arrebato y al descontrol pero magníficamente tensada, bien atenta a los aspectos filosóficos de la pieza. Y de nuevo un poco ajena a la vertiente más mefistofélica de la misma, evidenciándose otra vez cierta falta de garra dramática en la primera parte. En cualquier caso las virtudes son tantas que tales limitaciones, relativas, importan poco. (9)  10. Barenboim (Erato, 1985). El disco ofrece una información confusa sobre el lugar en que se realizó la toma: la Wahnfried de Bayreuth, el Markgräflisches Theater de la misma localidad y Múnich. Podría pensarse que es la misma toma de la filmación que comento más abajo, pero no es así: esta de Erato dura 32'21, lo que no es precisamente poco, y la del vídeo se extiende nada menos que hasta los 33'40 (duraciones que he tomado a mano y no coinciden con las respectivas carpetillas). Lo que nos interesa, en cualquier caso, es que el maestro se supera a sí mismo con respecto a su registro de DG con una interpretación en la misma línea que la anterior, pero más redonda: densa, concentrada, reflexiva y atmosférica, ominosa más que rebelde, introspectiva antes que escarpada o visionaria, dotada de una enorme fuerza interior al tiempo que paladeada con un vuelo lírico impregnado de negrura sin merma de belleza sonora. Admirable cómo se construyen las tensiones sin forzar la arquitectura hasta llegar a un clímax agónico tras el cual viene un final particularmente siniestro. La toma sonora podría ser mejor. (9) 11. Barenboim (DVD Euroarts, 1985). Nueva y última vuelta de tuerca de Barenboim, quien se refugiándose en la Wahnfried de Richard Wagner alcanza un grado supremo de concentración para otorgar un peso insólito a los silencios, una fuerza armónica tremebunda los acordes, una admirable sutileza a las transiciones y una portentosa cantidad de matices expresivos a un fraseo flexible a más no poder, extremadamente arrebatado en los clímax pero siempre conducido con absoluto control de los medios y perfecta solidez en la arquitectura global. Zimerman ahondará aún más en los aspectos visionarios de la obra y ofrecerá mayor virtuosismo aún, pero esta filmación ofrece una profundidad filosófica como ninguna otra. Un hito de conocimiento obligado. (10)   12. Pollini (DG, 1989). Nadie puede dudar del enorme virtuosismo del pianista milanés. Su limpieza digital es enorme. Su destreza para regular el sonido, difícilmente superable. No menor resulta su capacidad para planificar arquitecturas de tan monumentales dimensiones como esta. Para mantener la concentración en los pasajes más calmos, y para evitar el exceso de nervio –gran trampa de la genial página– en aquellos que requieren nervio y fuego. Sin embargo, el resultado no termina de convencer: siempre objetivo, analítico y racional, Pollini se olvida de la atmósfera mefistofélica que la partitura demanda, de la sensualidad al mismo tiempo turbia y conmovedora que desprenden las notas, del carácter visionario de los momentos más arrebatados, de la transfiguración justo antes de un final aquí extremadamente seco y despojado… De la emoción, en definitiva. Tampoco su sonido, un punto percutivo y no muy denso, es el más lisztiano posible. (8) 13. Donohoe (EMI, 1989). El pianista de Manchester demuestra sobrada agilidad digital, apreciable concentración –hay electricidad, mas no exceso de nervio–, atención al matiz e irreprochable gusto, pero lo cierto es que su muy digna lectura no termina de convencer. En los pasajes extrovertidos ofrece antes grandes contrastes sonoros que sinceridad o carácter visionario, mientras que en los introvertidos se queda bastante corto en lirismo y emotividad. ¿Hacía falta grabar este disco? (7) 14. Zimerman (DG, 1990). Lo más increíble de esta arriesgadísima, genial e inigualable interpretación no es la amplísima gama dinámica ni la variedad de colores que Zimerman extrae del piano, ni su asombrosa agilidad digital, ni tampoco la manera de combinar la atención al matiz más sutil con la atención de la arquitectura global, sino el modo en el que logra controlar con la más poderosa concentración que imaginarse pueda el extraordinario fuego demoníaco con que se aborda la partitura sin que mermen la teatralidad ni la garra dramática. Puede que en los pasajes más líricos se eche de menos una dosis superior de sensualidad y de hondura filosófica pero, dentro de este enfoque marcadamente visionario, los resultados son espectaculares, a lo que ayuda una soberbia toma sonora. En fin, uno de los mejores discos que el melómano puede tener en su discoteca. (10) 15. Pogorelich (DG, 1990). El pianista croata juega con el tempo como le da la real gana: nada menos que 33'55 le dura la obra, aunque las fluctuaciones son tales que la lentitud es a veces extrema. Toca con una limpieza impresionante, casi tanto como la de Zimerman, iguala a su colega a la hora de modelar el sonido y despliega una gama de colores todavía más asombrosamente rica y sugerente. Canta las melodías con asombrosa belleza y descubre perspectivas insólitas en una partitura que en sus manos parece nueva. Otorga un peso inusual a los silencios, frasea con libertad extrema, deslumbra con transiciones espectaculares, juega en la cuerda floja hasta el punto de ofrecer pasajes que resultan desarticulados pero a la postre logra conducirnos hacia clímax abrumadores por su potencia tanto sonora como dramática. Ahora bien, ¿hay realmente una idea expresiva detrás de todo esto? Probablemente no, sino el muy ególatra deseo de resultar lo más personal posible. Pero difícil resulta sustraerse ante semejante derroche de talento. La toma sonora no es menos espectacular. (9) 16. Brendel (Philips, 1991). El maestro repite su muy notable aproximación, apolínea en el buen sentido, dicha con naturalidad en el fraseo, respirada con holgura y aliento lírico, convenientemente matizada, de gusto irreprochable y poderosa en el sonido cuando debe. El problema, otra vez, es que el equilibrio expresivo de Brendel no resulta del todo adecuado en una obra tan demoníaca: se echan de menos carácter obsesivo, tensión interna y clímax más encendidos y encrespados. El final tampoco termina de ser todo lo mágico que debiera. Incluso le queda algo insulso. (8) 17. Say (Teldec, 2001). Dotado de una asombrosa capacidad para regular el sonido y de una agilidad digital incuestionable, el pianista turco monta todo un espectáculo de cara a la galería, incluyendo fortísimos atronadores, de una potencia abrumadora antes por volumen sonoro que por capacidad para descargar energía en los picos de tensión; frases dichas con la mayor velocidad posible para aparentar arrebato; y pasajes líricos cuya belleza, delicada y transparente, resulta bastante superficial y carece de la elevación poética necesaria. A la postre, lo que tenemos es una interpretación demoníaca y nerviosa en la línea de un Horowitz o un Richter, pero dicha con menor inspiración y sin la energía creativa de aquellos. Perfecta muestra, en definitiva, del enorme bluf que es Fazil Say, quien en su faceta de compositor no es menos tramposo que en la de pianista. (6)

Ya nos queda un día menos

25 de enero

Gavrilov interpreta Chopin: Baladas y Sonata nº 2

Curioso compacto este, registrado para Deutsche Grammophon en septiembre de 1991, en el que Andrei Gavrilov interpreta las Cuatro Baladas y la Sonata nº 2 de Frédéric Chopin. Y digo curioso porque muy pocos años antes había grabado un disco con exactamente el mismo repertorio para el sello EMI. ¿Para qué la repetición? No tengo idea. Tampoco conozco aquel primer registro, así que vamos a por este otro, un tanto decepcionante. Y es que como lección de virtuosismo –agilidad digital, amplitud y regulación de las dinámicas, planificación de las tensiones, belleza sonora– estas lecturas parecen insuperables, mas en lo que a sensibilidad se refiere, lo cierto es que el pianista moscovita no termina de sintonizar con la poesía chopiniana.  En las Baladas aborda los pasajes íntimos con concentración en el fraseo y delicadeza en absoluto meliflua, pero sin toda la sensualidad, emotividad y humanismo que esta música pide. Más a gusto se muestra en los pasajes tempestuosos, muy contrastados con los anteriores y atentos a subrayar los aspectos más angulosos de la escritura chopiniana, expuestos con una nitidez pasmosa. En la Balada nº 1, por cierto, debemos destacar la atrevida manera que tiene de resaltar los aspectos más angulosos y modernos de los acordes finales, casi anunciando la música del Prokofiev que tanto ama el pianista. Se puede decir algo parecido con respecto a la Sonata para piano nº 2. La técnica de Gavrilov –no solo en lo que a dedos se refiere– es impresionante, pero la óptica expresiva no termina de convencer. Diríase incluso que menos que en las Baladas. Los dos primeros movimientos resultan en exceso angulosos, nerviosos inclusos, mientras que la Marcha fúnebre, increíblemente bien planificada en dinámicas y tensiones, no resulta del todo atmosférica ni visionaria, como tampoco lo suficientemente emotiva en su bellísimamente tocada sección central. Al breve Presto conclusivo, dicho con insólita limpieza y subrayando aristas, le otorga un aire especialmente caleidoscópico que subraya su insultante modernidad. La toma es soberbia, pero no estoy seguro de poder recomendar con entusiasmo el disco.¿Mis versiones favoritas? Zimerman para las Baladas, Kissin para la Sonata.



Ya nos queda un día menos

16 de enero

Zimerman: un Chopin que mira al futuro

Las cuatro Baladas, la Barcarola y la Fantasía, en interpretaciones de Krystian Zimerman registradas en julio de 1987, justo cinco meses después de haber realizado una filmación para Unitel de las mismas obras. Fue el primer Chopin que tuve en compacto. Me lo grabó un compañero de piso que por aquel entonces disponía tecnología para hacerlo: yo no podía permitirme comprar discos de serie cara de la Deutsche Grammophon. En su momento me harté de escucharlo. Esta mañana he vuelto a él, y ahora creo que me entero mejor de donde está la clave de que este registro se convirtiese en un hito. A mi entender, el secreto está en que nos encontramos ante un pianista extremadamente ágil, capaz asimismo de moldear su sonido con una increíble plasticidad y una gama dinámica abrumadora, que pone su increíble técnica al servicio de una mente que sabe aunar la pasión con la razón; que traza una arquitectura de increíble concentración, lógica y tensión interna, aunque también flexible y de sutiles matizaciones cuando debe; y que con todo ello ofrece interpretaciones que resultan al mismo tiempo analíticas y apasionadas, pero de un apasionamiento que tiene poco que ver con lo escuchado a otros grandísimos pianistas. Digamos que es el suyo un enfoque “moderno”, objetivo, ajeno a cualquier tópico romántico en uno u otro sentido, aunque siempre de una intensidad y de una fuerza comunicativa incuestionables, además de reveladora en multitud de detalles de las enormes maravillas que encierra esta música. Solo le pongo leves reparos a la Fantasía op. 49: interpretación sobria, decidida, nada ensimismada, quizá por ello no del todo sensual ni emotiva. En cualquier caso, impresionante desde el punto de vista arquitectónico, y tocada de una manera apabullante. Imposible sustraerse a tan tremenda exhibición de virtuosismo. Una soberbia toma sonora redondea un disco no solo por completo recomendable, sino también muy necesario: Chopin alejado de la tradición y mirando al futuro.

Ya nos queda un día menos

2 de diciembre

Barenboim y su nuevo piano en Ibermúsica: entre toses y fotografías

El primer movimiento de la Sonata D. 664 de Schubert trascurrió sin molestia alguna. Pero a poco de finalizar el mismo a alguien se le ocurrió desenvolver un caramelito de envolvorio crujiente. Tomándose las cosas con calma, diríase que con sadismo. Verás ahora como empiezan todos a toser, pensé yo. Efectivamente: el caramelo sirvió de recordatorio al personal de que estamos en otoño y en un concierto de Ibermúsica, y que por tanto hay que toser repetidamente y haciendo el mayor ruido posible. Así fue. Imposible disfrutar del segundo movimiento de la sonata. En la siguiente pausa, gran parte (repito: gran parte) del público se lanzó a toser como si muchos estuvieran poseídos por el espíritu de la tísica Violeta Valery. Barenboim, que ya había lanzado alguna mirada jupiterina de lo más significativa, repitió su habitual gesto de llevarse a la boca un pañuelo para recordar algo obvio para cualquier persona con un mínimo de educación: si no es posible contener una tos durante un concierto, sí que se puede amortiguar el sonido. A partir de ese momento los ruidos aminoraron de manera considerable, aunque siguió habiendo puntuales aportaciones sonoras del personal. Ya en la segunda parte del programa, al terminar la penúltima de las páginas previstas, Barenboim miró con semblante no precisamente amable a alguien que se encontraba en el pasillo del patio de butacas. Giré la cabeza y confirmé lo que imaginaba: ahí estaba un fotógrafo profesional, tal vez de alguna agencia importante o de la propia Ibermúsica. Y el maestro odia las fotografías durante los conciertos. De ahí la prolongada pausa que algunos no terminaron de entender: el de Buenos Aires debió de ir a dar instrucciones para advertir que si había una cámara suelta por ahí, él no seguía tocando. No es novedad tal actitud entre los pianistas: algo parecido pasó con Ivo Pogorelich no hace mucho en Úbeda, por no hablar del numerito que montó Zimerman hace años cuando salió corriendo detrás de un periodista. Cosas de divos, pero que hay que respetar. El problema es que hay gente que no respeta. En los aplausos finales, alguien le sacó una foto con su móvil. Barenboim hizo un gesto de taparse la cara para no ser deslumbrado por el flash y a continuación movió la mano en un muy evidente NO a las fotografías. Pero medio minuto después, pese a la inequívoca advertencia, otra persona volvió a tomar una instantánea a tan solo unos metros del escenario. Esta vez el artista se cabreó muchísimo, lanzó su perorata habitual en estos casos (“hay tres razones para no tomar fotos...”) y nos dejó –un vez más– sin propinas. Hubo larga y paciente firma de autógrafos, pero la verdad es que Barenboim no estuvo muy simpático pese a que nos acercábamos con la mayor  admiración y aún mayor respeto. Perdonen el largo prolegómeno, pero las circunstancias que rodearon este concierto fueron determinantes para entender por qué salí con un regusto agridulce del mismo. Porque se trató de un enorme recital. Con cosas que estuvieron solo muy bien, otras que fueron excelentes y algunas sencillamente irrepetibles, de esas que solo se escuchan una vez en la vida. Ya comenté las interpretaciones de Barenboim de estas mismas obras en disco. En directo los resultados caminaron por los mismos derroteros, con algunas diferencias de mayor o menor importancia. Así por ejemplo, en la referida Sonata nº 13 de Schubert hubo matices nuevos en el primer movimiento, mientras que el segundo –estropeado por las toses– se destiló una enorme belleza, pero sin que globalmente se mejorasen los resultados algo decepcionantes de la grabación, más dramática que poética, realizada por Deutsche Grammophon. Alguien en el intermedio me aseguraba que el problema estaba en el nuevo piano, en que el maestro no acababa de dominar sus posibilidades. No me parece a mí que se encuentre ahí el quid de la cuestión: en el disco referido usó su piano de toda la vida y resbaló de la misma manera. Y en la Sonata en La mayor nº 19, D. 959 que vino a continuación el instrumento no pareció ser problema alguno, porque al igual que en el CD los resultados fueron descomunales: todo un derroche de acentos, de claroscuros sonoros y expresivos (¡tremendo el tercer movimiento!), para alcanzar la perfecta fusión entre equilibrio formal, belleza sonora y sentido trágico que demanda la música schubertiana. La segunda parte se inició con la Balada nº 1 de Chopin: tan discutible en lo estilístico como en el disco, también igualmente llena de musicalidad, de emoción y de valentía, pero menos limpia en la ejecución –hubo pasajes emborronados que supongo harían escandalizarse a a quienes siguen confundiendo interpretación con agilidad–, y también menos convincentemente planificada en sus juegos agógicos. Aquí el maestro dio vía libre a la inspiración del momento, pero no convenció tanto como lo hizo en su grabación On My New Piano. Dos páginas de Liszt para terminar. Lo comentaba con unos amigos esa misma noche: Barenboim puede no tener los dedos que necesita el autor de la Sinfonía Fausto, pero sí tiene su sonido, ora denso y poderoso a más no poder, ora atento a la más sutil filigrana. También tiene su elasticidad en el fraseo, su planteamiento orgánico de tensiones y distensiones, su carácter visionario en los pasajes más encendidos. Y su sensibilidad para recrear atmósferas rebosantes de sensualidad y de misterio, de lirismo agónico marcadamente romántico. Ideal para una obra maestra de la categoría de Funérailles. En la portentosa interpretación del disco no alcanzó el nivel de la histórica grabación de Arrau. En Madrid sí (¡qué fuerza abrumadora consigue ahora en el gran clímax central, perfectamente preparado aun dando la impresión de ofrecer un discurso por completo espontáneo!). Creo que es una de las mayores cosas que he escuchado jamás en directo al piano. Y que pocas interpretaciones así escucharé en mi vida de cualquier partitura compuesta para el referido instrumento. Tras los aplausos de rigor y la prolongada pausa derivada de la presencia del fotógrafo, un Vals Mephisto nº 1 quizá aún más alucinado que el del CD –puro romanticismo gótico, ideal para el de Buenos Aires– puso fin a un concierto de enorme altura. ¿Y el nuevo piano? Pues bien, gracias. A mí me gusta mucho como suena, sobre todo en su cálido registro grave de ricos armónicos, pero tampoco me parece que sea una revolución trascendental. Se agradecerá mucho, en cualquier caso, que lo siga usando en otros repertorios y que deje testimonio fonográfico de la experiencia. Me encantaría, por ejemplo, escucharle con el mismo el tercer libro de los Années pe pèlerinage. Y más aún algo de Debussy. PD. Por descontado que no realicé fotografía alguna. La que he colocado arriba se la he tomado prestada al Facebook de Ibermúsica. Gracias.

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Explorar 10 siglos de la música clásica...