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Música Clásica y ópera de Classissima

Krystian Zimerman

sábado 3 de diciembre de 2016


Ya nos queda un día menos

Ayer

Barenboim y su nuevo piano en Ibermúsica: entre toses y fotografías

Ya nos queda un día menosEl primer movimiento de la Sonata D. 664 de Schubert trascurrió sin molestia alguna. Pero a poco de finalizar el mismo a alguien se le ocurrió desenvolver un caramelito de envolvorio crujiente. Tomándose las cosas con calma, diríase que con sadismo. Verás ahora como empiezan todos a toser, pensé yo. Efectivamente: el caramelo sirvió de recordatorio al personal de que estamos en otoño y en un concierto de Ibermúsica, y que por tanto hay que toser repetidamente y haciendo el mayor ruido posible. Así fue. Imposible disfrutar del segundo movimiento de la sonata. En la siguiente pausa, gran parte (repito: gran parte) del público se lanzó a toser como si muchos estuvieran poseídos por el espíritu de la tísica Violeta Valery. Barenboim, que ya había lanzado alguna mirada jupiterina de lo más significativa, repitió su habitual gesto de llevarse a la boca un pañuelo para recordar algo obvio para cualquier persona con un mínimo de educación: si no es posible contener una tos durante un concierto, sí que se puede amortiguar el sonido. A partir de ese momento los ruidos aminoraron de manera considerable, aunque siguió habiendo puntuales aportaciones sonoras del personal. Ya en la segunda parte del programa, al terminar la penúltima de las páginas previstas, Barenboim miró con semblante no precisamente amable a alguien que se encontraba en el pasillo del patio de butacas. Giré la cabeza y confirmé lo que imaginaba: ahí estaba un fotógrafo profesional, tal vez de alguna agencia importante o de la propia Ibermúsica. Y el maestro odia las fotografías durante los conciertos. De ahí la prolongada pausa que algunos no terminaron de entender: el de Buenos Aires debió de ir a dar instrucciones para advertir que si había una cámara suelta por ahí, él no seguía tocando. No es novedad tal actitud entre los pianistas: algo parecido pasó con Ivo Pogorelich no hace mucho en Úbeda, por no hablar del numerito que montó Zimerman hace años cuando salió corriendo detrás de un periodista. Cosas de divos, pero que hay que respetar. El problema es que hay gente que no respeta. En los aplausos finales, alguien le sacó una foto con su móvil. Barenboim hizo un gesto de taparse la cara para no ser deslumbrado por el flash y a continuación movió la mano en un muy evidente NO a las fotografías. Pero medio minuto después, pese a la inequívoca advertencia, otra persona volvió a tomar una instantánea a tan solo unos metros del escenario. Esta vez el artista se cabreó muchísimo, lanzó su perorata habitual en estos casos (“hay tres razones para no tomar fotos...”) y nos dejó –un vez más– sin propinas. Hubo larga y paciente firma de autógrafos, pero la verdad es que Barenboim no estuvo muy simpático pese a que nos acercábamos con la mayor  admiración y aún mayor respeto. Perdonen el largo prolegómeno, pero las circunstancias que rodearon este concierto fueron determinantes para entender por qué salí con un regusto agridulce del mismo. Porque se trató de un enorme recital. Con cosas que estuvieron solo muy bien, otras que fueron excelentes y algunas sencillamente irrepetibles, de esas que solo se escuchan una vez en la vida. Ya comenté las interpretaciones de Barenboim de estas mismas obras en disco. En directo los resultados caminaron por los mismos derroteros, con algunas diferencias de mayor o menor importancia. Así por ejemplo, en la referida Sonata nº 13 de Schubert hubo matices nuevos en el primer movimiento, mientras que el segundo –estropeado por las toses– se destiló una enorme belleza, pero sin que globalmente se mejorasen los resultados algo decepcionantes de la grabación, más dramática que poética, realizada por Deutsche Grammophon. Alguien en el intermedio me aseguraba que el problema estaba en el nuevo piano, en que el maestro no acababa de dominar sus posibilidades. No me parece a mí que se encuentre ahí el quid de la cuestión: en el disco referido usó su piano de toda la vida y resbaló de la misma manera. Y en la Sonata en La mayor nº 19, D. 959 que vino a continuación el instrumento no pareció ser problema alguno, porque al igual que en el CD los resultados fueron descomunales: todo un derroche de acentos, de claroscuros sonoros y expresivos (¡tremendo el tercer movimiento!), para alcanzar la perfecta fusión entre equilibrio formal, belleza sonora y sentido trágico que demanda la música schubertiana. La segunda parte se inició con la Balada nº 1 de Chopin: tan discutible en lo estilístico como en el disco, también igualmente llena de musicalidad, de emoción y de valentía, pero menos limpia en la ejecución –hubo pasajes emborronados que supongo harían escandalizarse a a quienes siguen confundiendo interpretación con agilidad–, y también menos convincentemente planificada en sus juegos agógicos. Aquí el maestro dio vía libre a la inspiración del momento, pero no convenció tanto como lo hizo en su grabación On My New Piano. Dos páginas de Liszt para terminar. Lo comentaba con unos amigos esa misma noche: Barenboim puede no tener los dedos que necesita el autor de la Sinfonía Fausto, pero sí tiene su sonido, ora denso y poderoso a más no poder, ora atento a la más sutil filigrana. También tiene su elasticidad en el fraseo, su planteamiento orgánico de tensiones y distensiones, su carácter visionario en los pasajes más encendidos. Y su sensibilidad para recrear atmósferas rebosantes de sensualidad y de misterio, de lirismo agónico marcadamente romántico. Ideal para una obra maestra de la categoría de Funérailles. En la portentosa interpretación del disco no alcanzó el nivel de la histórica grabación de Arrau. En Madrid sí (¡qué fuerza abrumadora consigue ahora en el gran clímax central, perfectamente preparado aun dando la impresión de ofrecer un discurso por completo espontáneo!). Creo que es una de las mayores cosas que he escuchado jamás en directo al piano. Y que pocas interpretaciones así escucharé en mi vida de cualquier partitura compuesta para el referido instrumento. Tras los aplausos de rigor y la prolongada pausa derivada de la presencia del fotógrafo, un Vals Mephisto nº 1 quizá aún más alucinado que el del CD –puro romanticismo gótico, ideal para el de Buenos Aires– puso fin a un concierto de enorme altura. ¿Y el nuevo piano? Pues bien, gracias. A mí me gusta mucho como suena, sobre todo en su cálido registro grave de ricos armónicos, pero tampoco me parece que sea una revolución trascendental. Se agradecerá mucho, en cualquier caso, que lo siga usando en otros repertorios y que deje testimonio fonográfico de la experiencia. Me encantaría, por ejemplo, escucharle con el mismo el tercer libro de los Années pe pèlerinage. Y más aún algo de Debussy. PD. Por descontado que no realicé fotografía alguna. La que he colocado arriba se la he tomado prestada al Facebook de Ibermúsica. Gracias.

Ya nos queda un día menos

25 de noviembre

Barenboim, de gira con Schubert, Chopin y Liszt

A estas alturas ya saben ustedes que Daniel Barenboim está de gira por España con su nuevo piano, ése inspirado en un instrumento que en su momento fue de Franz Liszt: el miércoles estuvo en Zaragoza, ayer jueves actuó en Barcelona y el domingo hará lo propio en Madrid, un acontecimiento para el que tengo entrada –no precisamente barata, se trata de Ibermúsica– desde hace meses. Schubert, Chopin y Liszt en el programa. ¿Qué podemos esperar? Con un músico como Barenboim, siempre dispuesto a probar cosas distintas y a dejarse llevar por la inspiración del momento, eso no es del todo predecible, pero sí que podemos hacernos una idea escuchando los discos que ha grabado en fechas muy recientes con estas mismas obras. Y haciendo comparaciones con los más reputados artistas: al de Buenos Aires hay que ponerle el listón en lo más alto, sencillamente porque en la actualidad es el más grande. Se ha de iniciar el programa con la Sonata nº 13, D. 664 de Franz Schubert, registrada en la reciente integral editada por Deutsche Grammophon. No es esta página lo mejor de la misma, aunque sí que resulta muy representativa del modus operandi barenboiniano: cargar las tintas sobre los aspectos dramáticos que tanto le gustan, aportando momentos muy encendidos y clímax de gran tensión, sobre todo en un tercer movimiento valiente y decidido. Pero también hay que decir que Allegro moderato inicial podría estar más paladeado y albergar mayores dosis de calidez y encanto. Incluso de matices expresivos: la comparación con la descomunal grabación de Sviatoslav Richter de 1979 –tampoco la de Arrau es precisamente manca– le deja en evidencia. ¿Se verá el maestro más inspirado en el recital madrileño? La primera parte se ha de prolongar de manera considerable con la Sonata en La mayor nº 19, D. 959, la penúltima del autor. Y aquí sí que Barenboim alcanza la mayor altura posible. Como era de esperar, plantea un primer movimiento contrastado, lleno de claroscuros sonoros y expresivos, pero sin que se pierdan el equilibrio, la elegancia y la belleza digamos “clásica”. Algo así como la cuadratura del círculo, o la demostración de que resultar apolíneo no significa incurrir en el distanciamiento, la insipidez o la desatención a los aspectos dramáticos de la música. En el Andantino hubiéramos esperado una recreación más lenta y desolada, también más amarga, pero lo cierto es que Barenboim se atiene al tempo y el carácter marcados por la partitura a la vez que frasea con una cantabilidad para derretirse, lo que no le impide precisamente alcanzar momentos muy encendidos, incluso tempestuosos, cargados de malos presagios. El Scherzo arranca con una frescura, una elegancia y una luminosidad necesarias después de todo lo escuchado, aunque al llegar a la sección central vuelven los acentos dramáticos, bien subrayados por un Barenboim valiente y siempre atento lirismo amargo que subyace en la creación schubertiana. No menos decidido y contrastado el Rondó final, impregnado de una nobleza sensual en el fraseo –emotivo a más no poder el tema lírico– y de una grandeza que en buena medida apuntan hacia el universo brahmsiano. La Balada nº 1 de Chopin que ha de abrir la segunda parte la ha grabado el pasado año en su disco En mi nuevo piano. Cuando escuché por primera vez el compacto fue lo que menos me entusiasmó del mismo. Poco más tarde Ángel Carrascosa compartió la misma percepción (lean aquí su reseña), y me hizo ver cierta falta de estilo en la lectura. Repetidas audiciones no han hecho sino convencerme de que se trata de una extraordinaria lectura, aunque ciertamente no termine de sonar a Chopin. ¿En qué sentido? Hay quizá demasiado músculo, excesiva densidad sonora –tremendo el peso de los acordes–, descuidándose un tanto esa peculiar mezcla de delicadeza y galantería que caracterizan a la música del polaco. Los rubatos no son del todo chopinianos, y la sección central no está fraseada con el sabor a vals al que estamos acostumbrados. Dicho esto, ¡qué interpretación más paladeada y sensible, qué sensualidad más embriagadora, qué derroche de imaginación en el fraseo! Y sobre todo, ¡qué capacidad para llenar de significado expresivo todas y cada una de las inflexiones y de los acentos! Seguiré maravillándome ante los prodigios que lograron Arrau, Zimerman y Kissin en esta página, pero lo de Barenboim, aun siendo discutible, no me despierta menor admiración. El sonido del maestro, su fraseo extremadamente orgánico, su variedad del sonido tanto en volumen como en colores y su portentoso sentido para las tensiones armónicas sí que resultan por completo adecuados para el universo de Franz Liszt. Por eso resultan impresionantes los resultados en Funerailles, página de la que en el referido disco con su nuevo piano ofrece una interpretación que recuerda no poco a la increíble de Claudio Arrau (Philips, 1982) por su enfoque mucho antes atmosférico y luctuoso que encrespado, apostando por una sutilísima planificación y por un lirismo digamos que “humanista” altamente reflexivo. Con todo, Barenboim no llega a desplegar la imaginación y la fuerza visionaria de que hizo gala su colega en su citada recreación, menos densa y opresiva que ésta pero también más emotiva, y probablemente uno de los más geniales trabajos de la carrera del inolvidable pianista chileno. Vals Mephisto nº 1 para terminar. En principio, una locura. Ni por dedos –su agilidad digital resulta más que suficiente para abordar esta obra, pero no es excepcional– ni por temperamento artístico puede Barenboim ofrecer una de esas interpretaciones incisivas y electrizantes, de corte demoníaco, por las que optan otros pianistas. Lo que hace en el disco, y suponemos que hará en directo, es ofrecer una recreación marcadamente gótica, de amplísimo vuelo lírico y profundo arrebato pasional, en la que los colores adquieren plena significación, se juega con la agógica con total libertad y los matices expresivos parecen infinitos, a veces de una exquisitez extremas (increíbles trinos casi al final de la página!) pero sin espacio alguno para el preciosismo sonoro. Se aporta, además, un punto de humor socarrón muy conveniente, aunque desde luego es la sección central, con todo lo que tiene de poesía ensoñada, vehemente y voluptuosa, lo que más parece interesar a nuestro artista. Aquí es Kissin (no conocía ese registro de 2003: gracias a Ángel por la recomendación) la referencia, por ser quizá el pianista que mejor logra sintentizar la vertiente más angulosa y mefistofélica de esta música con el componente onírico, anhelante y de gran aliento poético que también demanda la partitura, pero Barenboim vuelve a demostrar que sigue saliendo airoso de los más terribles desafíos gracias a una inteligencia musical de primerísimo orden.




Ya nos queda un día menos

21 de noviembre

Currentzis y Kopatchinskaya: el peor Tchaikovsky jamás grabado

La repetidamente premiada violinista Patricia Kopatchinskaya, el personalísimo director Teodor Currentzis y la orquesta MusicAterna grabaron el Concierto para violín de Tchaikovsky durante los meses de abril y mayo de 2014, registro que ahora edita para Sony Classical acoplado con Las Bodas de Stravinsky en grabación realizada en el Teatro Real de Madrid en octubre del año anterior. El resultado es un disco que no va a dejar indiferente a nadie: mi opinión ya la conocen ustedes por el título de esta entrada. Ahora intentaré justificarla. Lo que singulariza esta interpretación de la partitura tchaikovskiana no es, en absoluto, la presunta intención historicista a la hora de recurrir a instrumento originales –cuerdas de tripa, vientos "de época"–, sino la idea que comparten los dos protagonistas a la hora de extremar sin medida todos los contrastes posibles, tanto sonoros como expresivos, desde el pianísimo más inaudible hasta el fortísimo atronador, de lo mórbido a lo terriblemente áspero, de lo empalagoso a lo rústico, de lo lánguido hasta lo figoso hasta el desbordamiento… Por si fuera poco, la violinista adorna su parte con cuantas ocurrencias pasen por su mente, sin miedo a fragmentar cada cinco segundos el discurso musical y sin ofrecer ninguna idea expresiva concreta más allá de las notas. Y el maestro se toma todas las libertades en el fraseo que considera oportunas, ofreciendo tirones de tempo y acelerones injustificados cada dos por tres, poniendo en primer plano líneas secundarias y cayendo en la más grosera machaconería en los momentos que no se decide por ser grácil y delicado. A la postre, una interpretación ridícula, grotesca y pedante en grado superlativo. Dudo que exista en el mundo discográfico algo tan abominable en semejante repertorio. ¿Y Les Noces? Pues aquí el director griego ofrece lo mejor de sí mismo y ofrece una interpretación de una frescura, una inmediatez y un impulso dionisíacos irresistibles, subrayando además los aspectos más puramente folclóricos de la obra con la plena complicidad de un equipo de cantantes y un coro de perfecto idiomatismo, dispuestos además a olvidar la ortodoxia clásica para comportarse como en una verdadera fiesta popular. El resultado tiene poco que ver con la subyugante interpretación de Leonard Bernstein de 1977 (DG), donde se contó con cantantes occidentales de tradición clásica y con cuatro pianos de auténtico lujo (Argerich, Zimerman, Katsaris y Francesch) para ofrecer una recreación particularmente concentrada, llena de misterio y de sentido de lo inquietante, además de sostemida por una angulosidad rítmmica que se echa de menos en esta de Currentzis, que deja a los pianos un tanto en segundo plano para lanzarse en plancha ante los aspectos más impulsivos de esta música. Mi recomendación es que procuren escuchar el disco, por lo bueno y por lo horroroso. Sobre todo por esto último: es necesario conocer hasta qué punto puede llegar la pretenciosidad de algunos artistas.

Ya nos queda un día menos

29 de junio

Primero de Brahms por Barenboim y Dudamel

Hace unos días comenté el Segundo concierto para piano de Brahms registrado por Daniel Barenboim, la Staatskapelle de Berlín y Gustavo Dudamel en la Philharmonie de la capital alemana el 1 de septiembre de 2014 por el sello Deutsche Grammophon, editado en doble CD con posible publicación futura en DVD que de momento se hace de rogar. Me dejé entonces en el tintero el Concierto nº 1 que se interpretó en la misma velada y forma parte de la referida publicación, así que es el momento de decir algo sobre él: resultados igualmente excelsos. La verdad es que no sorprende en absoluto que Barenboim roce el cielo, pues a pesar de que anda algo mermado de agilidad digital –los pasajes más virtuosísticos no suenan del todo limpios, incluso en algún momento pasa apuros–, el maestro ha desarrollado su musicalidad como nunca. Por eso ahora, además de ofrecer un sonido brahmsiano a más no poder –denso y redondo, pero también aterciopelado cuando debe–, una pulsación riquísima y un colorido admirable, el de Buenos Aires frasea con una inspiración suprema para desvelarnos, con fraseo libre e imaginativo, siempre presidido por una enorme concentración, todos los rincones de la obra para explicarlas desde la tragedia interior brahmsiana. Y esto consigue haciendo que la garra dramática se fusione con la sensualidad y el humanismo que también están en la partitura, ofreciendo así una aproximación tan profunda como completa en su enfoque, y alcanzando de este modo el equilibrio que ha venido buscando desde su soberbia pero un tanto unilateral grabación con Barbirolli. Tampoco sorprende que Dudamel se muestre vehemente, apasionado y comunicativo a más no poder, pues estas son señas de identidad del artista. Lo que sí nos causa sorpresa, grata sorpresa, es que el joven director venezolano haya controlado todo ese fuego y lo haya encauzado en una interpretación que, además de estar estupendamente planificada, también sabe ser concentrada, meditativa y honda. Y más sorprende aún, como lo hace igualmente en el Concierto nº 2, que tanto el sonido como el fraseo sean cien por cien brahmsiano, dentro de la más pura tradición centroeuropea de los grandes maestros, aunque quizá a esto no sea ajena la excelencia de una orquesta que no solo está en su mejor momento técnico, sino que ha conservado como pocas toda esa tradición y, además, cuenta como titular desde hace ya lustros a un señor que ha cuidado con especial mimo toda esa herencia. No me atrevería a destacar un movimiento por encima de otro en esta colosal interpretación, pero tampoco quiero dejar de hacer referencia a la atractiva mezcla de amargor y espiritualidad que, tanto por parte del piano como desde el podio, ofrece el Adagio. Y como punto no del todo positivo, pero a la postre un tanto anecdótico, se puede señalar que el tema rústico justo antes de la coda final suena algo más dulce de la cuenta, incluso un punto otoñal. En cualquier caso, se trata de una interpretación de primerísima línea, a mi entender superior a las magníficas de Arrau/Giulini, Ashkenazy/Haitink, Zimerman/Bernstein, Barenboim/Mehta (la del DVD) o Zimerman/Rattle (las dos que tienen juntos), y no inferior a los milagros de Barenboim/Barbirolli, Gilels/Jochum, Barenboim/Celibidache y Barenboim/Rattle (la de Atenas antes que la de Berlín). Para mi gusto, incluso, esta con Dudamel es la mejor de todas, por ser la más rica en concepto y la más claramente brahmsiana.



Ya nos queda un día menos

10 de mayo

Los Preludios de Debussy por Zimerman y Aimard

Dos interpretaciones de los Préludes de Debussy en Deutsche Grammophon: la de Krystian Zimerman de 1991 y la de Pierre-Laurent Aimard de 2012. Ambas tienen en común su alejamiento de la ortodoxia impresionista, es decir, de ese colorido difuminado, de esa sensualidad y esa particular delicadeza que apreciamos, por ejemplo, en los registros de Arturo Benedetti Michelangeli –también en el sello amarillo: no hace mucho comenté el Libro II–, para adoptar los dos artistas un enfoque esencial, muy abstracto y hasta cierto punto distanciado, que subraya los aspectos más modernos de esta increíble música. Pero los resultados son muy diferentes. Lo de Zimerman es asombroso, hasta el punto de que nos encontramos ante la que quizá sea la más grande aportación discográfica de su carrera. Su exhibición de virtuosismo parece no tener límites. Encontramos en su lectura una increíble variedad del sonido tanto en volumen como en colores. Enorme concentración, incluso cuando opta por tempi muy lentos. Capacidad para el estatismo, pero también para la agilidad, la teatralidad y hasta la emoción, aun dentro del distanciamiento antes referido: hasta despliega sentido del humor cuando debe. Hay también matices infinitos, a veces minúsculos, pero sin perder de vista nunca el discurso. Y arrebatadoras descargas eléctricas. Lo más asombroso de Zimerman, en cualquier caso, es cómo se atreve a acentuar las tensiones hasta alcanzar picos de enorme fuerza –el sonido, asimismo, ofrece notables aristas–, sin resultar por ello romántico, sino más bien subrayando lo que esta música tiene de visionario. Por si fuera poco, la toma de sonido es extraordinaria, redondeando un doble compacto absolutamente imprescindible. Pierre-Laurent Aimard  posee, por su parte, esa profunda concentración en el fraseo y ese sentido del estatismo y del misterio que demandan estas fascinantes piezas. Hace gala asimismo de una muy apreciable agilidad digital y de una perfecta regulación del sonido, lo que le sirve para recrear esta música con tanta precisión como transparencia. Sin embargo, y en comparación con Krystian Zimerman, Aimard se queda corto en colorido –su lectura es más bien monócroma–, en riqueza de matices sonoros y, sobre todo, en atrevimiento a la hora de subrayar tensiones y marcar aristas, resultando en este sentido su lectura un tanto tímida, cuando no indiferente. La comparación resulta un tanto injusta, porque lo del polaco es algo fuera de serie, pero lo cierto es que el interesado en este repertorio hará bien en atender mucho antes a la referida interpretación, que además estaba mejor grabada que esta otra: ni siquiera escuchándola en HD esta toma está a la altura de la realizada veintiún años atrás.

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